ПУБЛИКАЦИИ
Изобразительное творчество слепых
Всем известно, что в нашей стране каждый человек в меру своих сил и способностей может активно участвовать в построении коммунистического общества, трудиться по призванию, созидать материальные и духовные ценности, развивать социалистическую культуру. Высокий гуманизм советского строя способствует тому, что даже люди с тяжелыми физическими недостатками включены в общественную жизнь. К таким людям относятся, например, слепые или в значительной степени утратившие зрение (По существующему в СССР положению к слепым относят частично зрячих, ослепших и незрячих. Частично зрячими считаются лица, имеющие остроту зрения от 0,001 до 0,05. К ослепшим относят потерявших зрение в возрасте трех лет и старше. К незрячим относят слепорожденных и потерявших зрение до трех лет.)
В период развернутого строительства коммунизма более чем когда-либо приобретает значение эстетическое воспитание. В связи с этим весьма актуальной становится проблема творчества слепых. Их приобщение к искусству, и в частности к изобразительному искусству, является одной из важнейших задач нашей педагогики.
К сожалению, у нас еще нередко приходится сталкиваться со скептическим отношением к возможности приобщения слепых или частично зрячих к творческой работе в области скульптуры, графики или живописи. Это объясняется недостаточной, а в большинстве случаев неправильной разработкой этого вопроса.
Начало подлинно научного решения проблемы творчества слепых в скульптуре было положено в 1957 году ленинградским ученым доктором педагогических наук В. С. Сверловым. В его исследовании восприятия скульптуры слепорожденными было выявлено, что они проявляют живой интерес к скульптурной пластике и очень эмоционально воспринимают ее! (В. С. Свердлов. Восприятие скульптуры слепыми. – «Известия Академии педагогических наук РСФСР», М., 1957, стр. 64.). Оказалось, что при достаточной тренировке они способны воспринимать не только простую, но и сложную композицию, состоящую из нескольких человеческих фигур, находящихся в различных позах и в движении. Кроме того, они могут устанавливать портретное сходство и определять по мимике лица психологическое состояние.
Это позволяло надеяться, что слепые способны создавать скульптуру, что подтверждалось данными отечественной физиологии и психологии. Было установлено, что процессы восприятия слепого и нормально видящего в основном не отличаются друг от друга, поскольку и в том и в другом случае функционирует один и тот же механизм взаимодействия анализаторов в коре головного мозга, обеспечивающий одинаковое восприятие действительности слепым и нормально видящим.
Для окончательного выяснения вопроса о творчестве слепых в скульптуре требовалось продолжение экспериментов, что и осуществлялось начиная с 1961 года в ленинградской средней школе – интернате слепых детей в виде практических занятий по лепке, которые дали весьма положительные результаты. В задачу эксперимента входило в первую очередь изучение непосредственного, самостоятельного творчества. Именно оно представляет наибольший интерес и дает возможность сделать наиболее правильные выводы и ответить на все вопросы, связанные с творческим процессом.
Поэтому не случайно в качестве контингента были взяты именно дети, так как уже давно известно, что у детей при соответствующих условиях легче и быстрее всего проявляется непосредственность, самостоятельность и творческая активность.
Полученные материалы имели важное значение для правильного и глубокого понимания творчества слепых в скульптуре и для разработки наиболее эффективной методики по обучению их скульптурному мастерству.
Проведенные занятия показали, что слепые дети способны приобретать навыки и совершенствоваться в этой новой для них области. Они хорошо чувствовали композицию, могли работать с натуры, по памяти, по воображению, создавая порой высокохудожественные произведения.
Начиная с 1962 года в школе удалось постепенно наладить занятия рисунком и живописью.
Начало приобщения частично зрячих к рисунку и живописи было положено доктором педагогических наук профессором Б. И. Коваленко. Он впервые в тифлонауке поставил вопрос об использовании рисунков, картин и диапозитивов в учебно-воспитательной работе с частично зрячими.
Под его руководством в 1947 году в клинике – школе для учеников с резко пониженным зрением (при научно-исследовательском институте специальных школ АПН) было установлено, что частично зрячие ученики всех классов, имеющие остроту зрения 0,005 – 0,05, могут воспринимать картины и рисунки из учебников и других книг, проявляя к ним живой интерес. При этом выяснилось, что они различают цвета. Оказалось, что они могли и рисовать простым или цветными карандашами, создавая рисунки, обладающие художественными достоинствами.
В дальнейшем врач – окулист Н. В. Серпокрыл, продолжая исследование в этом направлении, определила возможности и условия использования зрения частично зрячих в организованном педагогическом процессе рассматривания предметов, картин и рисунков, а также отметила, что «умеренная, систематическая работа с включением зрительного анализатора в процессе восприятия при соблюдении правил охрана зрения не только увеличивает круг представлений, повышает качество знаний, но и может способстовать улучшению некоторых функций зрения».
Несмотря на все эти проводимые тифлонаукой исследования, до сих пор занятия изобразительным искусством с частично зрячими не получили полного признания. Объясняется это тем, что в свое время не были доказаны продолжительной и всесторонней практикой широкие возможности учащихся на этом поприще. В настоящий момент мы, однако, в какой-то мере располагаем такими доказательствами. Проведенные в течение 1962 – 1964 годов занятия по рисунку и живописи с частично зрячими в ленинградской средней школе – интернате слепых детей показали, что они успешно занимались изобразительным искусством, используя для этой цели различные средства и материалы: простой и цветные карандаши, перо, акварельные и масляные краски, темперу, мозаику. Учащиеся работали также в линогравюре, офорте, создавали художественные аппликации и т. д.
Если приобщение частично зрячих к рисунку, живописи развивалось по правильному пути, то в отношении ослепших и незрячих этого сказать нельзя. Для них в области живописи вообще ничего не было сделано, а для освоения рисунка заведомо искалась тифлотехника. обусловливающая особую, отличную от зрячих, изобразительную грамоту, что совершенно неправильно.
Точка зрения, что рисунок, выполняемый слепыми (Для удобства изложения в дальнейшем под слепыми следует подразумевать только незрячих и ослепших.), может быть понятен только . слепым и предназначен для них, а занятия живописью вообще недоступны им, является в корне неверной.
Поэтому требовалось нахождение такой тифлотехники рисунка и живописи, которая бы представила им возможность создавать картины общепринятыми изобразительными средствами.
Такая постановка вопроса и его решение впервые осуществляются в тифлонауке. В связи с этим одновременно требовалось выяснение возможности воспринимать слепыми специфику живописи и все, что связано с этим. Например, способность иметь незрительные представления о цвете, его светлоте и насыщенности и испытывать от этого различные эмоциональные ощущения.
Слепой, находясь среди зрячих и прислушиваясь к их речи, сопровождаемой часто цветовыми характеристиками, уясняет себе через слово разнообразие красок окружающей природы и ее изменений в цвете. В связи с этим постепенно вырабатываются крепкие устойчивые связи между словом, характеризующим внешнюю среду, и ощущениями, испытываемыми слепым от соприкосновения с ней.
Многообразные и неисчерпаемые возможности второй сигнальной системы при единстве ее с первой сигнальной системой способствуют тому, что те или иные предметы, объекты, явления природы могут связываться в незрительном (а отчасти и в зрительном, если это ослепшие) представлении незрячего через слово и чувство с той или иной их цветовой характеристикой, формируя таким образом поэтическое (интеллектуально-эмоциональное) содержание, которое, как известно, определяет специфику художественного содержания (М. Каган. О путях исследования специфики искусства. – «Вопросы эстетики», №3, М., «Искусство», 1960, стр. 75.). Таким образом, мы видим, что слепому в известной степени доступна специфика живописи.
Практика это тоже подтверждает и к тому же показывает, что художественный образ действительности у слепого не выступает в искаженном виде: незрительные представления незрячего художника и зрительные представления зрячего художника, зафиксированные ими в изображениях, оказываются одними и теми же.
Все это объясняется наличием у слепого и зрячего одного и того же механизма взаимодействия анализаторов в коре головного мозга.
Следовательно, слепому не только могут быть доступны живописные образы, но при соответствующем воспитании он может всегда находиться и жить среди них, что не может не способствовать его занятиям живописью. Но чтобы эта возможность могла претвориться в действительность, требуются соответствующие способы, позволяющие слепому в своих картинах осуществлять контакт с такими изобразительными средствами, доступными зрячему, как линия, цвет, насыщенность, светлота и др.
Учебная практика по художественному воспитанию слепых позволила найти тифлотехнику, осуществляющую такой контакт. Эта техника заключается в том, что слепой воспринимает производимый им рисунок или живопись через состояние материала, дающего во время процесса рисования и живописи рельефный след, представляющий собой не только изобразительное средство осязания, но и место, где (или около которого) находится изобразительное средство зрячего, воспринимаемое и воспроизводимое слепым через слово. Разновидность же рельефного следа характеризуется его происхождением, которое и определяет виды тифлотехники рисунка и живописи.
Так, например, используется густо разведенный цементный раствор, сырая глиняная или пластилиновая плитка,. куда вставляются выкрашенные или имеющие естественную окраску кусочки битого камня, которые берутся из специально предназначенной для этой цели палитры, представляющей собой круглую коробку, разделенную на несколько секторов, не доходящих до центра и образующих ж тем самым место для камешков белого цвета. Цвет камешков каждого сектора обозначается шрифтом Брайля (Луи Брайль (1809 – 1852). Родился во Франции. Ослеп в трехлетнем возрасте. Разработал принятый в настоящее время во всем мире точечный шрифт слепых.) на наружной боковой поверхности коробки. Каждый сектор делится на равное количество отсеков, соответствующих постепенному разбелу колера к центру. В отсеках, отстоящих на одинаковом расстоянии от центра, находятся камешки, имеющие одну и ту же светлоту. Поэтому сектора малонасыщенных цветов имеют пустые отсеки. ^Пользуясь такой палитрой, слепой быстро ориентируется в выборе и смешении цветов. Выкладываемая мозаика воспринимается им по выступающим частям воткнутых в массу камешков.
Аналогичная палитра существует и для цветных карандашей, область применения которых обширна. Ими можно рисовать на бумаге, положенной на металлическую сетку 2 мм Х 2 мм. Возникающий при рисовании сетчатый рельеф помогает слепому ориентироваться осязанием на плоскости картины. Цветными карандашами хорошо рисовать и на ткани, которая кладется на слой пластилина и путем нажатия прикрепляется к нему, а затем покрывается белой поливинилацетатной темперой, после чего поверхность становится подготовленной к работе. При рисовании карандаш оставляет за собой не только след графита, но и углубление, ориентирующее слепого. После окончания работы ткань может сниматься и натягиваться на подрамник, а затем обрамляться багетом. При подборе цветов слепой иногда задает зрячему вопросы с целью уточнить для себя характеристику цвета наиболее сложного момента явления природы. В этом случае ему должно быть дано исчерпывающее объяснение.
С помощью такой же пластилиновой подкладки, но покрытой целлофаном, пластиком или полиэтиленовым лоскутком можно рисовать и на бумаге, закрепленной от сдвигания. Если же под этот лист бумаги положить бумагу, покрытую ' кантовальной бумагой, то в результате получается два одинаковых рисунка, выполненных в разных материалах.
Хороший результат получается и при рисовании на листах бумаги с прослойкой еще не высохшего столярного или мучного клея. Подкладкой здесь должна служить ровная твердая поверхность. Если же под эти склеенные листы положить лист бумаги с лежащей на ней копировальной бумагой то на подложенном листе бумаги возникает изображение повторяющее след рисующего карандаша.
Восковыми карандашами тоже можно успешно создавать картину, если рисовать ими на меловой бумаге, положенной на ровную, твердую поверхность или металлическую сетку. Восковой состав этих карандашей, прилипающий во время рисования к поверхности меловой бумаги, образует возвышения, которые ориентируют рисующего.
Из новых строительных материалов пенопласт является наиболее пригодным для нашей цели. Пенопластовая пластинка грунтуется белой поливинилацетатной темперой со стороны ее гладкой непористой поверхности. При рисовании простыми или цветными карандашами она, легко поддаваясь их нажиму, образует след, ориентирующий слепого в работе. Опыт показал, что слепой с большим успехом может делать вырезки из бумаги и заниматься аппликацией.
Выразительные рисунки получаются, если рисовать иглой по покрытому поливинилацетатной темперой пластилину. По краям возникающей борозды поверхность приподнимается, образуя рельефный след. который ориентирует рисующего.
Рисовать можно и скальпелем, рассекая им поверхностный слой бумаги. Края рассечения приподнимаются, образуя рельефный след, очень хорошо воспринимаемый осязанием, но плохо — зрением. Поэтому слепому необходимо выявить его для зрячего протиранием бумагой, заштрихованной простым или цветным карандашом.
Резьба по линолеуму является прекрасным средством для творческой работы слепого. Контрольный оттиск производится силикатным клеем на меловую или простую бумагу, а после высыхания прогревается, отчего делается шершавым, что позволяет его хорошо осязать.
Систематические занятия слепых изобразительным творчеством могут способствовать применению полученных навыков и знаний в самых различных областях их деятельности При наличии же способностей вполне реально встает вопрос но возможности приобретения слепыми профессии для работы в той или иной области изобразительного искусства. В этом случае очень большое, почти решающее значение будет иметь умелая организация его труда и наличие соответствующей и достаточно совершенной .тифлотехники.
Нет надобности перечислять, где конкретно может быть приложима их профессиональная деятельность в изобразительном искусстве, так как круг возможностей активного участия их здесь довольно широк. Стоя на позициях диалектического материализма и ведя непримиримую борьбу со всякого рода буржуазными, идиалистическими и биологизаторскими теориями о слепых, советская тифлонаука стремится к максимальному устранению разных последствий слепоты путем научно обоснованного вмешательства в судьбу этой категории людей с целью всестороннего уравнивания их со зрячими в знаниях, умениях и навыках, необходимых в учении, труде и в быту.
Женя Павлова (11 лет, незрячая). Пейзаж. Рисунки.
Люда Трофимова (14 лет, частично зрячая). Море. Аппликация.
Светлана Болгова (15 лет, незрячая). Собака. Глина.
Юра Лейнер (15 лет, слепо-глухо-немой). Птица. Глина.
Тамара Куренкова (12 лет, ослепшая). Пейзаж. Рисунок.
Иллюстрация к сказке А.С. Пушкина "Сказка о царе Салтане". Рисунок.
Люся Гоголева (12 лет, ослепшая). Слепая девочка читает книгу. Глина.
Люба Бочкова (15 лет, частично зрячая). Ваза с цветами. Мозайка.
Ю. Нашивочников «ИСКУССТВО» №8 1965 СТР.41